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有人說(shuō)李安是大師，有人說(shuō)李安過(guò)于匠氣。

(相關(guān)資料圖)

若以獎(jiǎng)項(xiàng)來(lái)看，兩個(gè)金熊獎(jiǎng)、兩個(gè)金獅獎(jiǎng)、兩個(gè)奧斯卡最佳導(dǎo)演，這些成就放眼全世界都可有一席之地。

但李安的評(píng)價(jià)為何兩極化，其實(shí)從他的父親三部曲中就能看出一二。

如果說(shuō)《推手》《喜宴》充滿了投機(jī)取巧，那么《飲食男女》則是渾然天成。

開場(chǎng)五分鐘做菜戲份的場(chǎng)面調(diào)度，剪輯、運(yùn)鏡、光線、走位、色彩，突出一個(gè)精彩與高超，就算不懂電影技法，也能看到“舒適”二字。

這一段不僅點(diǎn)題飲食，也引出食色性也，與男女呼應(yīng)。

好吃的東西從來(lái)不是山珍海味、萬(wàn)千珍饈，而是看跟誰(shuí)在一起吃，吃的是一個(gè)“情”。

沒(méi)有情，就算是滿漢全席擺在眼前也味同嚼蠟、食不甘味，有了情，即使是山野小菜也饒有嚼頭、津津有味。

李安借助飲食講男女，因?yàn)樽詈贸缘氖冀K都是人，將人咂摸出味兒，《飲食男女》的寓意便自現(xiàn)，第一幕的妙筆生花就在于此。

片中圍繞的是老中青三代人關(guān)于情的觀念，飲食男女，人之大欲。

一代人有一代人對(duì)時(shí)代的看法，進(jìn)而形成他們的三觀，與周圍世界相處的方式，或若即若離、或半推半就、或刻意拒絕、或心存熱愛(ài)。

二女兒家倩燒的一手好菜，人長(zhǎng)的也漂亮，對(duì)情似看重又似不看重。

跟前男友保持“好朋友”關(guān)系，卻又想跟他交心，與李凱推心置腹，但又保持一定的距離，和父親聊不了幾句，可又牽掛著老朱。

她看起來(lái)是最獨(dú)立，最有能力，最有可能第一個(gè)離開家，但隨著吃飯的人由多變少，卻成為了唯一一個(gè)留到最后的人，小時(shí)候被趕出廚房，長(zhǎng)大后又回到了廚房。

大女兒家珍編了一段苦戀的過(guò)往待在家里多年。

身上的戀父情結(jié)與自身的不自信讓她傳統(tǒng)、苦瓜，跟不上新思潮，只能在信仰中尋求一份寄托。

但一次偶然的邂逅，冰封的心門被打開，多次情書的打擾讓她不再克制，勇敢的改變和發(fā)言使她收獲了愛(ài)，第二個(gè)離開家。

小女兒家寧對(duì)愛(ài)情的理解很透徹，與關(guān)心的人在一起，可以表達(dá)內(nèi)心的感受，可以自由自在的談任何事情。

她沒(méi)有大姐那種有些迂腐的封建，也沒(méi)有二姐那么多顧忌，喜歡就去追，做了就大膽承認(rèn)，有了就第一時(shí)間宣布。

正因?yàn)樗@種對(duì)于家的新觀念，讓她成了第一個(gè)離開家的女兒，這樣的結(jié)果是李安關(guān)于孝悌的討論，雖有詫異但不失合理。

老朱和錦榮，一對(duì)埋的很深，但草蛇灰線又無(wú)處不在的驚喜。

老朱的味覺(jué)死了，心里的顧忌多了，他做的菜也不再像當(dāng)年那樣，女兒們吃得多了，也就不再渴望了。

可人老了，不代表欲望沒(méi)了，老朱內(nèi)心仍舊期待有一處可解心安的港灣，錦榮的適時(shí)進(jìn)入讓放下倫理，鐵樹開花。

片尾一幕，老朱把自己當(dāng)成了外人。

本依習(xí)慣回家拿鑰匙開門，但卻片刻停駐，換成按門鈴，喝了家倩熬的湯，味覺(jué)恢復(fù)，握住家倩的手。

這一刻，家倩到底是已故的老婆，還是二女兒，亦或是代表重新生活的方式，已然模糊，只余留白供觀眾思考。

這些角色組合在一起，在李安的調(diào)度下，絲滑得體，全無(wú)廢筆。

《飲食男女》的文本如榫卯結(jié)構(gòu)，嚴(yán)絲合縫、巧奪天工，看不出一絲刻意的技巧之嫌，從頭到尾自然流暢，堪稱鬼斧神工。

與“父親三部曲”的前兩部《推手》《喜宴》相比，《飲食男女》讓算計(jì)消失，成了一部幾近完美，真正可以稱之為大師的作品。

《推手》和《喜宴》中，可以很明顯地看出來(lái)李安為了制造矛盾、引發(fā)沖突、延展思考而在劇本上專門的安排。

如故事發(fā)生地設(shè)置在美國(guó)，家庭成員是中西結(jié)合，這種搭配本身就自帶隔閡與對(duì)立，劇情走向都是計(jì)算好的。

雖然整體而言，結(jié)構(gòu)依然工整，挑不出什么大毛病，但過(guò)于匠氣的打磨反而讓影片失去了天然的精巧，人工雕飾的成分居多。

可到了《飲食男女》，李安對(duì)于劇本的把握已臻化境，無(wú)需擦脂抹粉便已讓六宮粉黛無(wú)顏色。

敘事還是傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，但多線敘事的相互交錯(cuò)極其絲滑，每個(gè)角色的登場(chǎng)、退場(chǎng)恰到好處。

人物、情節(jié)相輔相成、循序漸進(jìn)，平實(shí)的手法讓影片的故事性特別強(qiáng)，觀眾不會(huì)有任何無(wú)聊乏味的觀感。

不論是弧度、張力，還是邏輯、反轉(zhuǎn)，都不突兀，就像一塊無(wú)暇的美玉，不敢撫摸留下指紋，卻又放不下那份喜歡。

片中老朱有一句臺(tái)詞：“我這一輩子，怎么做也不能像做菜一樣，把所有的材料都集中起來(lái)才下鍋”，《飲食男女》展現(xiàn)的就是這句臺(tái)詞。

李安在劇本方面明明已經(jīng)安排好了一切，把完整的佳肴端了上來(lái)，但卻不露痕跡地讓觀眾覺(jué)得所有都未曾提前準(zhǔn)備，意料之外、情理之中。

《飲食男女》劇本編排上的巧思很像《哀樂(lè)中年》

很難說(shuō)，李安的《飲食男女》沒(méi)有參考?；〉摹栋?lè)中年》，兩者的劇本結(jié)構(gòu)雷同的地方較多，就連結(jié)尾驚掉下巴的神來(lái)之筆都如出一轍。

但李安深知《南海十三郎》中“學(xué)我者生，像我者死”的道理，對(duì)于《哀樂(lè)中年》并非單純的復(fù)制粘貼，而是學(xué)其精髓，置于自己的語(yǔ)境之下煥發(fā)出新的味道。

正如《哀樂(lè)中年》對(duì)于李商隱的《晚清》中一句“天意憐幽草，人間重晚清”的改編，將“重”變成了“愛(ài)”。

詩(shī)詞原意本是飽經(jīng)雨水侵蝕的小草終于得到上天的垂憐，雨過(guò)天晴，但變成“人間愛(ài)晚清”后，一字之差，意味深長(zhǎng)。

前半句一語(yǔ)雙關(guān)，將小草擬人化。

指代電影中的老年人，家人們各自過(guò)各自的生活，無(wú)人注意到他內(nèi)心深處的情感。

后半句的人間指家人，晚清是遲來(lái)的云開日出，意思是老人說(shuō)出心底的擔(dān)憂，是否還能得到家人的愛(ài)。

最后證實(shí)他晚年的大膽出格與勇敢示愛(ài)，家人雖有不理解，但最終還是沒(méi)有反對(duì)，疑問(wèn)句也就成了肯定句。

《哀樂(lè)中年》就是“重”，《飲食男女》則是“愛(ài)”。

在“天意憐幽草”的基礎(chǔ)上，詮釋“人間重晚晴”變成“人間愛(ài)晚清”的故事，這就是李安的能力，細(xì)微之處，盡顯才華。